跨界经纬学术 | 陈剑晖 ：中国散文的风骨与气度

中国散文的风骨与气度

风骨，与其相近同义的词还有“风力”“风 度”“气力”等。其语出自《晋书• 赫连勃勃载记论》：“然其识器高爽、风骨魅其，姚兴覩之而醉心，宋祖闻之而动色。”其后，汉末魏晋的人物品评，也多采用“风骨”一说。在此类品评中，风骨大体有两种含义 ：一是指人物的“风神骨相”。如《世说新语》引《晋安帝纪》，说“（王）羲之风骨清举也”。《宋书• 武帝纪》：“（刘裕）风骨不恒，盖人杰也。”另有一种用法，是指清俊疏朗的精神风貌和轻盈的体态。如《世说新语》注引《续晋阳秋》：“（诸爽）俊迈有风气”；《世说新语• 轻诋》：“旧目韩康伯将肘无风骨。”前者一般附加修饰语，以显示人物不凡的气度和风貌 ；后者“风”和“骨”本身已有特定含义，无须再加修饰。

在中国文学史上，有著名的“建安风骨”之说。“建安风骨”也就是“汉魏风骨”，指的是建安时期曹氏父子三人及“建安七子”等代表的文人群体。他们的诗文继承了汉乐府民歌的现实主义传统，真实反映了动乱时代的社会现实和人民的苦难，感情真挚深切，文风以风骨遒劲、刚健古直而著称，并兼有慷慨悲凉的阳刚之气，从而形成了文学史上具有独特风貌的“建安风骨”，对后世文学产生了广泛而深远的影响。

继“建安风骨”之后，南朝的文论家刘勰将人物品评中的“风骨”概念引入文学理论领域，他的《文心雕龙》专设了“风骨”篇。文章一开篇便指出 ：

《诗》总六义，“ 风” 冠其首，斯乃化感之本源，

志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风 ；

沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，

情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉 ；

意气骏爽，则文风生焉。若丰藻克赡，风骨不飞，

则振采失鲜，负声无力。

刘勰指出，《诗经》包括风、雅、颂三体和赋、比、兴三种表现手法，风排在第一位。因它是感化的根本力量，是志气的具体表现。因此，若要深切动人地表达感情，就必须从风的感化力量开始 ；而在运用文辞时，一开始就要注意到骨的问题。文辞需要有骨，就好比身体需要树立骨架一样；情感要能起教化作用，就像人的形体里含有生气。在《文心雕龙• 风骨》篇中，刘勰还讨论了“风骨”应如何获得，以及诗文缺乏“风骨”的弊端 ：“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”相反，“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，牵课乏气，则无风之验也。”这几句话的意思是在告诫我们，一个能够熟练把握文章骨力的人，他辨析的文辞就一定会很精到、恰当。一个能够熟练驾驭文章，深通文风的人，他的表情达意就一定会明确显达。对于字、词的使用，就会被作者锤炼到令人难以置换的程度。对于声调韵味的凝聚非常坚定而绝不黏滞，这就是文章风骨的力量。如果文章的立意浅显，站的不高，视野不开阔，辞藻臃肿，杂乱无章而没有条理，那就是文章缺乏骨力的凭证。如果作者思考的不够全面，由于思维缺乏灵气而致使文章了无生气，这就是文章缺失风力的证明。在这里，刘勰的“风骨”，既是对思想内容而言，也有对艺术形式的要求。“思不环周”，讲的是文章思想内容方面的问题 ；而“牵课乏气”，则是指文章语言表达上的缺点。总之，风骨对于诗文的作用，好比飞鸟使用两个翅膀，倘若有风骨而缺文采，犹如文艺园林中的猛禽 ；而有文采而缺风骨，则如野鸡在文艺园地里乱窜。只有文采照耀而高飞到天，才是文章中的凤凰。

刘勰关于“风骨”的辨证阐释和精彩比喻，对后世产生了深远的影响。后来的钟嵘、颜之推、孔颖达、严羽、胡应麟等，在刘勰“风骨”论的基础上，又作了各种各样的发挥阐释。而就散文创作来说，中国散文有“风骨”的作品，可谓举不胜举。比如先秦，这是中国散文的第一个黄金时期，这一时期散文的一个突出特点，就是大多元气充沛，风骨标举。如果说，孔子的“文质彬彬，然后君子。”孟子的“君子深造之以道，欲其自得之也。”赞美的是君子的品德和日常中为人处事该有的风骨，唐睢怒对秦王时的“若士必怒，伏尸二人，流血五步，天下缟素”的慷慨赴死气概，表现的是一种铁骨铮铮、令人动容的风骨 ；庄子的“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里”同样骨力十足。到了汉代，最具“风骨”的作品乃太史公的《史记》。比如《报任安书》：“盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，阙有《国语》；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。”虽然我因为李陵辩护而受刑，内心充满遭受奇耻大辱的悲愤，但我隐忍苟活，退隐著书立说，以此抒发内心的愤懑。不仅如此，我写史乃“欲以究天地之际，通古今之变，成一家之言！”这是何等的气概，何等的胸襟，何等的风骨遒劲的文辞，以及悲凉沉郁、发奋激昂的格调。正是这一切，使得司马迁的《报任安书》成了刘勰所说的腾飞于天空中的文之凤凰。

再看《这样的战士》：

他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一般，使猛士无可用其力。

那些头上有各种旗帜、绣出各样好名称 ：慈善家，学者，文士，长者，青年，雅人，君子⋯⋯。头上有各样外套，绣出各式好花样：学问，道德，国粹，民意，逻辑，公义，东方文明⋯⋯。

但他举起了投枪。

这就是鲁迅散文的风骨，它一方面根植于鲁迅内心深处的生命悲剧意识 ；一方面又与鲁迅高贵的人格和精神气质相关，而这一切融汇于《野草》中，就不仅仅有决绝，有呐喊，有奔突，更有生命的悲凉感，以及对于现代性的诉求。除此之处，还应看到，鲁迅散文作品中的风骨，还体现了中国士大夫那种“士不可以不宏毅，任重而道远”的使命感。从这一点看，我们可以说鲁迅是中国优秀传统文化的传承者，他不愧是中华民族的“民族魂”。

在当代散文创作中，巴金、孙犁可视为有风骨的老一辈散文家。年轻一些的有风骨者，当属高尔泰、邵燕祥、牧惠、舒展、严秀、阎纲、钱理群、林贤治等人。他们的思想随笔秉承鲁迅杂文的精神和笔法，坚持独立思考、敢于质疑和批判。在这些散家中，要特别提及的是林贤治。他不仅和邵燕祥合作主编了《散文与人》等思想性散文刊物和一批思想散文丛书，而且还在理论上力倡散文的批判和自由精神。此外，林贤治还创作了《平民的信使》《守夜者札记》等思想随笔集子。这些思想随笔都带着强烈的怀疑、批判和探索精神，体现出了强健的骨力、独立和追求自由的思想者的风采。总体来看，林贤治的思想随笔坚硬、直白和犀利，文体较为自由松散，相对来说在诗性方面则稍有欠缺。

张承志、王小波和韩少功属于另一类有思想含量和风骨的写作者。特别是张承志，他的散文的思想内核，不仅包含着高贵、血性、激情、理想、浪漫等元素，而且，他还是一位为民族而活的散文家。在他那里，民族性已经成了一种诱惑，一种挥之不去的宿命。所以，他写回民的黄土高原，写西海固，写北庄的雪景，写旱海里的鱼。他以一种心灵独白的抒写方式，忘情于大西北贫瘠凄厉的风景，或借助下层劳动人民贫困然而坚韧的生存方式，体现出一种浪漫主义和英雄主义的生命激情。不仅如此，张承志还决心“以笔为旗”，为“清洁”现实生活中巳被污染的“精神”而奋起反击。在《天道立秋》《致先生书》《清洁的精神》《无援的思想》《以笔为旗》等作品中，他猛烈抨击文化知识界的道德堕落，批判媚洋媚俗的时代风气，同时对市场经济的自由竞争采取拒绝乃至敌对的态度。张承志的独立特行的姿态是异端的，同时也是偏执和激愤的，而他的行文则情义充盈，骨相刚劲，泾渭分明，其势崔嵬，所以当代中国的散文版图中应保留张承志这一脉，因在他那些或激愤或犀利的文字里，读者可感受到一种风骨，一种精神的硬度和心灵的力量。相较而言，王小波思想随笔的“骨相”又有所不同。从散文的整体面貌和精神向度上，王小波的散文驳杂而丰厚。他的批判锋芒，大多指向中国传统文化的道德取向。他还有不少思想随笔对中国知识分子自我人格的萎缩进行了深刻的反思与自省，对单一刻板和愚昧的思维方式进行嘲笑反讽，并由此提倡一种智慧的思维方式，一种健全的现代理性精神，这些思想对于处于转型期的世道人心都是清新而急需的及时雨。韩少功的思想随笔尽管不似张承志那样风骨刚健、寓意高迈，却有着张承志所欠缺的智性与趣味。他一方面坚守人文主义的立场 ；一方面保持着对当下社会现实地关注与警惕。因此，对世道人心、时代弊病、人性弱点，尤其是时下流行文化新潮的质疑与批判，是韩少功思想随笔最为着力之处。在《人之四种》《个狗主义》等作品中，他对在金钱和权势面前各种人的不同态度的分析可谓入木三分，而他对时下流行文化的批判，更体现出他作为一个思想型散文家的开阔、智慧与深邃。在《夜行者梦语》中，他一开始就这样写道：

人类常常把一些事情做坏。比如把爱情做成贞节牌坊，把自由做成暴民四起。一谈起社会均富就出现专吃大锅饭的懒汉，一谈起市场竞争就有财迷心窍唯利是图的铜臭，思想的龙种总是在黑压压的人群中一次次收获现实的跳蚤。或者说，我们的现实中本来就有太多的跳蚤，却被思想家们一次次成龙种，让大家听得悦耳和体面。

正因为当下的散文，普遍缺失刚正劲健的风骨。所以，笔者认为重申散文的风骨，对于提振当前的散文创作，救治甜腻之风和软骨之病适逢其时。而要使散文有风骨，必须强调几点 ：其一，人品与文品。人有人品，文有文德，文品如人品。一个人人品的高下，格局的大小，胸襟的宽狭，站立位置的高低，决定了他的创作精神高度、灵魂的深度与文字书写的宽度。因此，一个作者想要创作出属于自己的独立风骨的散文作品，就必须人文合一。其二，既然写作是一种有益于世道人心的精神活动，那么散文的写作者在创作时就必须立意高远，视野开阔。只写自己的故乡童年，写家中的阿猫阿狗等眼前的生活琐事，不懂得整合“生活亲历”与“个人体验”，缺乏对“具象”生活进行“抽象”的能力，这样的散文，必然天地不宽，境界逼仄，也不可能有风骨。其三，加强写作的硬度。硬度就是承认散文的天性是自由的，同时也是独立的、富于个性的。散文不是生活的“小摆设”和“开胃果”，散文家也不是专事歌功颂德的鹦鹉。因此，散文家既要“文章合为时而著”，又要有自己的独特感发，有对现实社会、对人文精神的深层次挖掘和提纯，有个人性的主体精神的张扬。惟此散文才能体现出它的“精、气、神”，才有鲜活的灵魂与坚韧刚硬的骨相。其四，散文要有风骨，文风务必简洁精到精通。一个深通文风的人，他的文辞绝不会臃肿黏滞，思路不会杂乱无章没有条理。不仅如此，他还会反复锤炼字与词，重视文章的声调韵味。因为对于一个负责任的、有写作追求和目标的散文家来说，他深知思路不畅、辞藻臃肿、杂乱无章，或文字语言干涩枯燥、呆板生硬、毫无生机，都是文章缺乏骨力的凭证。

要之，文章的风骨，有形也无形；或者说，它是一种看似有形，但实却无形的一种状态。所谓的有形，是散文基本的外在展示，而散文的那种让人看不见的无形风神气力，是散文的骨相呈现，是神韵内敛的气场所在。这就是说，凡是优秀的散文，一般来说都是既有形又无形的。有形者是它有优雅端庄的外在姿容仪态 ；无形者是它结言端直、意气骏爽的内涵。当然，这些只能让读者在认真细致的阅读过程中去感受，去品味。

一、中国散文的气度

中国传统文化一向认为，文章与“气”密不可分。心有郁结，情动于中，不平则鸣，发而为文章，这就是气的作用。所以，曹丕说 ：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。又说，“王粲长于辞赋，徐干时有齐气”。“孔融体气高妙，有过人者”。曹丕之后，历代文论对气论述甚多。如韩愈认为 ：“气，水也 ；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。清代文论家姚鼐则从阴阳天地之道来探讨气 ：“文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”韩愈、姚鼐都是文论家，也是写文章的名家，他们对于气的高度重视，不仅仅是一种经验之谈，而是从中国文论的特点，从中华民族文化精神的高度来论气。

值得注意的是，传统文论家论气，总是与论人结合在一起。论人则主要看其德行与性情。如论阮籍、嵇康等风流人物，既与音乐声律有关，更看重他们的风姿神态。其实，曹丕的《典论• 论文》，说“孔融体气高妙”“公干有逸气”。这里的“体气”“逸气”，主要指天生的一种气质、才华与性情。魏晋时期的人物品评及画论，经常使用诸如气韵、风神、风姿、情韵、韵度等形象性术语，正是从文、画与人两方面来评价。当然，这些术语都是借助于生活经验的感性联想，是论者的感知、理解力与想象力再造的合成和呈现。因此，这些术语一般来说都是感受性的，是模糊和难以界定的。而这正是中国古代文论的特征之一。

魏晋的人物批评，不由得使人联想到中国文论中的另一个术语——气度。尽管这个术语中在中国文论中出现的频率，无法与“气”“气 、韵”和“神韵”相比，对其内涵进行梳理、阐释的文章也不多见。但笔者以为，这是一个更能体现中华民族文化精神，更具中华民族特色的术语。气，即气质、气魄、气场，它是一个人心理素质的表现形式 ；度，在哲学上是指质和量的统一，是事物保持其质和量的界限、幅度和范畴。美学家李泽厚非常重视这一范畴，认为“度”是哲学的“逻辑起点”。孔子则有“过犹不及”之说，认为中庸是“度”的一种平衡状态。而从道家的角度看，阴阳的对立统一就是度。所以，度是道的动态，度和道是宇宙的最高法则。而就本文而言，“气度”主要指创作主体的气质，气魄、气格、风神、风姿、情态和胸怀。细而分之，气度应有四个层次的内涵 ：一是有大智慧、大格局、大境界，以及宽阔的胸襟，谦虚的品格。有气度的人一般不会拘泥于具象，不去计较眼前的得失。二是宽容大度，气定神闲，从容自信。既能在逆境中泰然自若，又能在顺境中低调谦恭。三是饱读诗书，涵养深厚，而且高洁傲岸，去媚脱俗，既有诗心与情怀，又风神充盈，兼具刚健之气。其四，在笔者的理解中，气度还包括生命的活动、情感的灌注、心灵的体验，以及精神原素的驱动。如此，“气”与“度”合体，构成“气度”的范畴，就有可能使文章行神如空，行气如虹，既有情采、神采、气采、情采，也可以有雅体、野体、鄙体、俗体。

中国散文中，有气度的作品可以说是举不胜举。庄子《逍遥游》。“若夫乘天地之正，而御六气之辩。以游于无穷者，彼恶乎待哉。”是何等地气度，何等地纵横跌宕，奇气逼人。可以说，在中国散文史上，庄子的散文开创了浩荡之奇言，恣肆浪漫之文气。《史记》被后人誉为“发愤著书”之巨著，其文不但多气，而且气正。这皆因司马迁有过蚕室受刑的惨痛经历，又有坚韧不拔、顽强不屈，胸中有天地的气度。如此，《史记》的运气、驭气自然也就超出常人。诸葛孔明“鞠躬尽瘁，死而后已”，这种忠贞不二、诚信高洁的人格落实到《出师表》，其文又怎能不慷慨激昂、生气贯注、八面来风。正是看到作者与文章的关系，所以曹丕在《典论• 论文》中才指出 ：“气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”。[15]曹丕首先强调文章的气与作者的气质、风度和审美个性的关系，认为性格、气质、个性决定了文章的特色与风格。“气之清浊有体”，萎琐的人格、粗鄙的气质，反映在文章里，必然是浑浊不清、文气淤塞。而体气高洁，胸中蕴有浩然之气，自然能使文气贯通，妙笔生花，让文字散发出一种让读者无法抗拒的魔力。而“引气不齐，巧拙有素”，则是评判衡量一个作家驭气的水平和文字风格的标准。正因“引气不齐”，才有阳刚和阴柔之别 ；豪壮与婉约之分。总之，在曹丕看来，气度体现了作者的个性气质和文化品格，而文化品格又往往离不开作者的经历、教养，尤其是特定的地域文化的熏陶。

如果说，曹丕的《典论• 论文》是中国文论史上最早关注并阐释气与作者及文章关系的重要文献，则“文起八代之衰”的韩愈，更看重作家的为人与为文、立行与立言之间的关系。韩愈关于气与人与文的关系的说法，虽与前人在这方面的见解一脉相承，但他说得更清楚和恰当。他既注重气的外在表现形式，更强调气的内在逻辑力量。当然，更为重要的是他的散文创作。韩愈散文的成就是多方面的，这里仅从“气度”的角度，分析韩愈散文的一些特色。

韩愈的《祭十二郎文》和《送孟东野序》，也都是“气度”不凡的作品。《祭十二郎文》破骈为散，不拘赏格，采用边叙边泣边诉的对话形式，追叙与十二郎有关的日常生活小事，抒发与十二郎的生离死别之情，以及因十二郎之死所带来的深哀远痛。文章语意重叠，回环转折，变化多姿，一气贯注。如“呜呼！其信然邪？其梦邪？其传之者非其真邪？信也！……未可以为信也！梦也，传之非其真也！”对“信邪”“真邪”“梦也”反复申说，用一连串的疑问语气描状迷离恍惚之态，使其文气在顿挫中见深切雄肆，增加了行文的感染力。而《送孟东野序》同样文气充沛，想象力丰富，通篇以“鸣”字为中心，围绕着“鸣”字进行叙述、抒情和议论。此文六百多字，竟然用三十九个鸣字。文章第一句就是“大凡物不得其平则鸣”。而后以此句笼罩全篇，统领到底。先写“草木之无声，风挠之鸣 ；水之无声，风荡之鸣。”接着写风与水的相激、相梗与相炙，写“金石之无声，或击之鸣”。中间叙物记人，风声、石声、草木之声、鸟鸣与人鸣交织，文辞重叠出现，抑扬顿挫，起伏升降，离奇恍惚，变化之妙，几乎使人目不暇接。而最令人惊叹的是，《送孟东野序》的文气，都是围绕着各种各样的“鸣”散发和贯通的。这样就形成了一种以“鸣”为统领，回环往复、交错历落的气度